ESTO ES UNA DIVA

¿Desde cuándo descienden bañados de luz los dioses a la tierra? -se pregunta Julio César. Pues desde que existen la ópera y divas como Montserrat Caballé. Aquí la tenemos, rivalizando con la mismísima Elizabeth Taylor (y el Liceu con la 20th Century Fox), en esta espectacular entrada de Cleopatra en la producción de 1982 del "Giulio Cersare" de Handel, con barítono (Justino Díaz) en vez de contratenor. No será muy práctico para moverse por las arenas del desierto, pero desde luego el vehículo deja atónito hasta al dueño del mundo. Dios, cómo se quedarían los espectadores y lo que habría dado yo por estar allí. Claro que, al final, lo que cuenta es la música y la voz, que aquí todavía seduce y cómo. En el Olimpo no disfrutan los dioses de melodía semejante, asegura César. Ni de voz tampoco, añadiría yo.

JOAN SUTHERLAND (1926-2010): IN MEMORIAM

Cuando le faltaba menos de un mes para cumplir los 84 años, ha muerto en Suiza, tierra de nadie y de todos, Dame Joan Sutherland, víctima de una larga enfermedad. La soprano australiana, con voz ancha y asombrosos sobreagudos, reinó suprema como Lucia di Lammermoor, un papel que en 1959 (Covent Garden) le lanzó al estrellato, justamente cuando Maria Callas empezaba a perder la voz. Su dicción siempre peculiar y la carencia de un auténtico legato fueron trabas para mi completo disfrute de la cantante. Pero pocas sopranos han podido competir con ella en coloratura y pura técnica belcantista. El suyo era un instrumento espectacular, algo más allá de lo que parecía posible para la voz humana. Aunque solo alcancé a verla a mediados de los 80, en Lucia y Anna Bolena (ambas en Covent Garden), cuando ya se acercaba su digno rertiro, en mi memoria quedan esos Mi sobreagudos con que señalaba el final de la escena o de la ópera. Un sonido brillante que llenaba todo el teatro y vibraba en mis oídos con la excitación que durante cinco siglos ha mantenido viva a la ópera. También pude confirmar su buen humor y fina ironía, mientras me dedicaba una foto, ya sentada en el asiento trasero del coche que la recogía a las puertas del teatro, con un socarrón comentario sobre las exigencias de Big P (así llamaba a Pavarotti) acerca del tamaño y posición de su nombre en la portada del disco de Norma, grabada de nuevo tardíamente por la soprano junto a la imponente Adalgisa de Caballé. Dame y Diva sin ínfulas, fue señora de de muchas notas y sonrisa generosa. Una anti Melba. Sus numerosas grabaciones, siempre para DECCA, seguirán recordándonos el milagro de la voz humana.

Vittorio Primo

Grigolo, Vittorio Grigolo. Hay que aprenderse el nombre. Porque tras su reciente participación, como el duca troppo bello del Rigoletto de Domingo, en retransmisión televisiva planetaria desde Mantua, debe ser ya uno de los tenores más escuchados de la historia. Aunque acabe de publicar su primer álbum de ópera (The Italian Tenor, Sony Classical) y solo tenga uno previo de música ligera (Vittorio), está a punto de convertirse en la nueva gran estrella del firmamento operístico. Y no hay nada más excitante que la eclosión de una flamante voz de tenor, auténticamente italiana, con timbre cálido y seductor, personalidad en el fraseo y agudos brillantes. Que físicamente parezca un modelo de Armani es la guinda del pastel.

(continuará)

El Tenor

Ahora que se ha metido a barítono, da gusto recordar a Plácido Domingo como el cantante que siempre fue, sin duda el tenor más completo, dramática y musicalmente, de la segunda mitad del siglo XX. Aquí le tenemos, en París en 1977, un joven y apasionado Rodolfo, caldeando la helada mano de Mimí. Diez años después, en el mismo papel en Londres, me haría llorar de emoción.

Elogio del descamisado

¿Quién iba a pensar que esta foto tomada a un chico ceutí en calle Larios hace cinco años pudiera convertirse en nostálgico souvenir de lo que fue y nunca más será? ¿Quién podría imaginar que ciudades mediterráneas tan proclives a los calores térmicos y corporales, con tradiciones milenarias que han celebrado la pagana alegría de vivir sin tapujos ni constricciones, iban a terminar prohibiendo (Sitges) o negando el pan y la bebida (Málaga) a aquellos que se pasearan con el torso desnudo? La medida de los restauradores malagueños, que algunos pretenden extender, más allá de los locales, a la mismísima calle, se justifica por el deseo de dignificar la feria del centro de la ciudad, donde se viene observado un deterioro en las actitudes y comportamientos de cierta parte de los asistentes. O dicho en plata, como aseguraba una entrevistada en la radio, “que hay mucha chusma”. Y no es sorprendente, quizás, que la mayoría apoye la iniciativa. Si casi nadie se detiene a analizar la complejidad de los problemas, aún menos reparan en la simpleza de los remedios propuestos.

Porque vamos a ver. Los lamentables efectos colaterales de la feria del centro (consumo desordenado y sin control de alcohol, músicas pachangueras a volúmenes que envidiarían los torturadores de Guantánamo, malos olores de orina y vómitos, una suciedad que te llega hasta el alma…) no son provocados sólo por un determinado sector de gente incívica y maleducada. La chusma de nuestra señora. Pero para qué perder el tiempo con sutilezas. Además, por lo visto, esta calaña se hace notar fácilmente por la particular costumbre de quitarse la camiseta. O sea chusma igual a descamisado y viceversa. De aquí, en el colmo de la simplificación, se concluye que la solución a la degeneración de nuestra feria es vestir al desnudo o negarle el servicio. Es como pretender remediar el problema de los funcionarios desconsiderados con el ciudadano obligándoles a llevar corbata.

Hay que decirlo claro. Sí, la feria de Málaga en el centro ha degenerado en un espectáculo deplorable. Vivo en el centro y la sufro cada año, cuando no me escapo a Barcelona. Pero las razones son complejas y las soluciones tendrían que contemplar medidas de largo y corto plazo, desde un programa serio de educación cívica en los colegios hasta una mayor vigilancia policial y castigo ejemplar de los infractores de las normativas municipales. Obligar a nuestro chico de Ceuta a tapar su hermoso torso, con tantas horas de esfuerzo y gimnasio detrás, no parece sin embargo que contribuya mucho a mejorar la imagen de nuestra feria. Más bien a lo contrario. Un físico bello, más que los farolillos de papel o desde luego la nueva portada, alegra la vista y embellece el ambiente de una feria. La celebración de la belleza física, desde las fiestas cretenses, tiene un abolengo milenario en la cultura mediterránea, que la presión judeocristiana –desconfiada del cuerpo, cárcel del alma- nunca consiguió reprimir del todo. ¿Es casualidad que San Sebastián con su hermoso torso asaetado fuera uno de los temas iconográficos más populares de la pintura religiosa?

Hoy más que nunca, con cotas de libertad impensables hace un par de generaciones, tenemos derecho a celebrar nuestro cuerpo y afirmar que su gozo no es libertinaje. Nada más bello que un hermoso torso descamisado. En la perfección física del cuerpo humano comprendió Miguel Angel la sabiduría del diseño divino. Nuestro desarrollo económico no sólo se manifiesta en la urbanización desaforada y en la destrucción del paisaje, sino afortunadamente, gracias a la mejor calidad de vida, también en un mayor atractivo físico de nuestros jóvenes, que con razón se sienten orgullosos de sus cuerpos. Querer mostrarlos en días de jolgorio callejero y calor sofocante es lo natural. Intentar cubrirlos, escudándose en dudosas nociones de civismo y “buen gusto”, resulta como mínimo pacato, si no una vuelta a esa vieja tradición de la España negra que, tapándolo, pretendía negar el cuerpo y sus gozos.

Foto: Bartolomé Mesa

Domingo en el Real: E vo gridando oé, oé, oé

Antes -para descartar malas uvas- las proclamaciones de rigor. He sido toda mi vida operística un rendido fan de Plácido Domingo. Su Celeste Aida -todavía recuerdo con cuánta emoción, al final de mi adolescencia- me enganchó para este arte irracional en el que se ama y se muere cantando. Luego en el Covent Garden de Londres, pero también en Nueva York, Los Ángeles y Madrid, reforcé mi adicción con algunas de sus interpretaciones más emblemáticas: Trovatore, Cuentos de Hoffman, Bohème, Andrea Chenier, Fanciulla del West, Tosca, Carmen... y, particularmente, su conmovedor Otello, bajo la dirección de un iluminado Carlos Kleiber, en una representación memorable -qué noche la de aquel día- para la que hice cola en un enero nevado durante más de siete horas. Tengo prácticamente todas sus grabaciones de audio y vídeo y disfruto regularmente con ellas más que con las de cualquier otro tenor vivo o reciente.

Aún hoy, con algunos años más de los 69 confesados, Domingo conserva un timbre bellísimo, notas resonantes y fraseo impecable, además de ser un músico de gran sensibilidad y un artista de rara penetración dramática. Que haya querido que su último nuevo papel fuera para barítono puede interpretarse como un capricho de la edad, pero sin duda debió atraerle la grandeza moral del personaje de Simon Boccanegra, un lider pacifista salido del pueblo que muere soñando una patria fraternalmente unida. Prueba del poder de su nombre es que lo haya cantado en los últimos meses, con general aclamación, en Milán, Berlín, Nueva York y Londres, antes de hacerlo durante tres funciones en Madrid. Yo acudí con interés a la segunda y no puedo decir que saliera defraudado. Sin embargo, algo no acabó de funcionar.

Me resulta difícil señalar exactamente el problema. Desde luego Inva Mula (que sustituyó a una oficialmente enferma Angela Gheorghiu), tenía las notas, además de 30 cm de tacón, y las cantó con sensibilidad, pero la suya es una de esas voces eficientes que se olvidan apenas escuchada. Más desigual resultó la aportación de Marcello Giordani, un tenor de notas inseguras, a ratos chirriantes, junto a frases de resplandeciente belleza. Ferruccio Furlanetto exhibió una voz magnífica y su escena en el último acto con Domingo (los dos enfrentados y separados por la fría escenografía de Michael Scott) fue el punto álgido de toda la noche, cuando la emoción palpitó a flor de piel.

Y aquí puede que esté la raíz de mi insatisfacción. Recuerdo todas las óperas de Domingo con mi pulso acelerado, una alteración física que, para mí, marca esas raras noches de ópera en las que música, canto y drama se combinan milagrosamente para elevarme por momentos a otro plano. Esta noche tuvo demasiados tramos de rutina, de mi espalda retrepada contra el respaldo de la butaca. No quiero decir que Domingo no pusiera toda la carne en el asador, pero quizás no tenía suficiente carne. Eché a faltar esa energía, esa frisson que puntuaron consistentemente todas las representaciones con Domingo. ¿Puede que los años -los suyos y los míos- hayan reducido los grados de excitación? Quiero pensar que no. Tampoco ayudó que el timbre de su voz, obviamente de tenor, pareciera a veces amordazado, y sin llegar a producir la riqueza de colores que todo buen barítono tiene en su paleta. Domingo derrochó arte, pero parecían faltarle pinceles para pintar adecuadamente su lienzo.

La ovación final de casi 25 minutos -dicen que un récord en el Real-, a la que se unió doña Sofía, de pie todo el rato y con los brazos sobre su regia cabeza, obedece a razones que escapan a la actuación del día y Domingo la tiene bien merecida. Pero cuando cesó el aplauso y el cantante pudo asomarse al balcón del teatro para saludar al público que había seguido la representación en una gran pantalla y entonó una canción de Madrid y el campeones, oé, oé, oé, con una roja alrededor de su cuello, pudimos finalmente disfrutar de su voz, ya libre en su registro, tan hermosa y acariciadora como siempre.

Ahora se prepara para cantar Rigoletto, el bufón claro, en Mantua y alrededores (en lugares reales de la acción), para una transmisión internacional en directo. Luego, ¿quién sabe? No me extrañaría que le metiera mano a Macbeth. Los teatros quedarán rendidos a sus pies. Pero yo no haré cola.

Fotos:
1. Clínicamente efectiva escenografía de Michael Scott (Teatro Real).
2. Giordani, Domingo, Mula y Furlanetto, casi 25 minutos saludando (Bartolomé Mesa).

Mis lecturas del verano

Robert Capa
Ligeramente desenfocado
La Fábrica, 2009

Por primera vez en castellano, y excelentemente traducido, este libro de memorias, adornadas con pellizcos de imaginación, muestra una visión muy personal -del que quizás sea el mejor fotógrafo de guerra del siglo pasado- de la Europa de la Segunda Guerra Mundial, de Londres a Berlín, pasando, tras una escapada al Norte de África, por el desembarco de Normandía y el avance aliado en Italia. Sin cargar las tintas, y hasta con notables rasgos de humor, es un documento inapreciable para entender algo de aquellos años de sudor, sangre y lágrimas, pero también de esperanza, amor y hasta risas. Un testimonio de la resistencia del género humano, en la que Capa revela una buena prosa, acompañada de más de 130 fotografías, muy bien reproducidas en esta notable edición. Imprescindible.

Andrés Trapiello

Las armas y las letras
Destino, 2010

Esta tercera edición del clásico de Trapiello sobre la literatura en la guerra civil (1936-1939) está ampliada, bellamente diseñada e ilustrada con más de 500 fotografías -la mayoría inéditas o raramente publicadas-, pero mantiene esa apreciación personal, muchas veces en desacuerdo con la opinión dominante, de centenares de escritores e intelectuales españoles que vieron su vida y su obra zarandeadas por el conflicto fratricida entre las dos Españas y la consecuente inmolación de la tercera -inmensamente mayoritaria-, no alineada en ninguno de los dos radicalismos extremos, pero victima propiciatoria. Trapiello, aunque con escritura a veces más descuidada que en otros libros suyos, engarza notables breves semblanzas, con erudición y generosa comprensión para las debilidades humanas, sin por ello morderse la lengua ante personalidades y acciones reprobables. Un ensayo que se lee como una novela.

G. A. Cohen

Why Not Socialism?
Princenton University Press, 2009

El recientemente fallecido pensador canadiense, profesor del All Souls College de la Universidad de Oxford, de nuevo y por última vez, en esta gran obrita de solo 82 páginas, aboga por una sociedad mejor, en la que el principio de comunidad atempere al principio de igualdad, evitando las desigualdades que este último siempre produce a la larga. Bellamente escrito, aunque no resulten todas sus páginas de fácil lectura, estamos ante un profundo ensayo filosófico, esencialmente optimista ante la posibilidad de una organización social más humana que ha dejado atrás la depredación de los mercados. Un libro sabio, esclarecedor e, inesperadamente, conmovedor.

Campeones del mundo

Tenía que ser. Ganó el juego limpio, la audacia y el buen rollo. Con un soberbio gol de un chico bajito, humilde y decente. Venció (y conquistó) España. Con la falta que nos hacía una alegría.

Todos con la roja

Estamos a un paso. Todavía con la euforia de la merecida victoria sobre Alemania, tenía que colgarla aquí. La bandera que en el fútbol parece más de todos. Porque aunque creía que íbamos a conseguirlo, no dejaba de ser un sueño. Y ahora está a punto de hacerse realidad. A por Holanda. A por la gloria de esta -otra- España, de jóvenes deportistas sin complejos. Queda un paso. Todos con la roja.

Nancy Fabulosa Herrera

Tras la revelación de Cantarero como Violetta en Sevilla, anoche pudimos disfrutar en el Teatro Cervantes de Málaga de otra esplendida creación de una cantante española que yo tampoco había escuchado en directo, la Carmen de Nancy Fabiola Herrera. Habiéndolo paseado por algunos de los mejores teatros de ópera del mundo (incluyendo el Covent Garden de Londres y el MET de Nueva York), la mezzo canaria prácticamente habita el personaje de la cigarrera. Al menos en una de sus facetas: la mujer seductora, tan celosa del amor del momento como de su libertad, generosa y temible, cariñosa y violenta, y fatalmente impredecible para los hombres acostumbrados a mujeres con menos albedrío. A diferencia de Teresa Berganza -mi primera Carmen, junto a José Carreras, en el Covent Garden-, esta es una hembra con su sexo a flor de piel, consciente del poder que le presta sobre el macho. Si Berganza conquistaba con chispa y promesas, sus encantos casi embozados, Herrera despliega su irresistible cuerpo con desparpajo. Dramáticamente creíble en todo momento, la voz respondió además a todas las demandas. Con espesor y oscuridad para los buceos trágicos, brillo y seguridad en los agudos, melodiosa en la zona media, con ajustadas inflexiones en los parlandos... Hasta supo tocar las castañuelas. Sin hacer olvidar a Berganza -otra clase de Carmen-, Herrera se ha ganado su puesto entre las contadas Cármenes realmente memorables. Admite que es su papel favorito y no creo que en estos momentos nadie pueda hacerle sombra.

Por desgracia, su excepcional interpretación sirvió también para resaltar la mediocridad del resto. Ainhoa Garmendia, prometedora joven soprano, tiene una buena voz que ha demostrado saber usar, pero su Micaela fue más opaca de lo acostumbrado y bastante desigual, notable en el dúo con don José en el primer acto, pero gris y mecánica en su aria del tercer acto. Albert Montserrat, sustituyendo al catapultado Jorge de León -que prefirió cantarle a la flor en el Palau de les Arts de Valencia-, cumplió con dignidad, pero ni dramática ni vocalmente se encuentra cómodo en el papel de don José. Ángel Ódena fue un Escamillo de trámite. El resto del reparto se surtió de la cantera nacional y local, no desluciendo, si exceptuamos a Francisco Heredia, que hizo doblete y, aparte de dirigir el coro -discreto vocal y escénicamente, cantando buena parte del tiempo escondido en la parte trasera del escenario-, prestó su desastrosa voz de tenor al Remendado. La orquesta, rutinariamente conducida por Lorenzo Ramos, despojó de luz y energía a la partitura de Bizet. Mientras que la producción de Francisco López para el Teatro Villamarta, subvencionada en parte por la Consejería de Cutura de la Junta de Andalucía, en el mejor de los casos resultó inane. Una solitaria bailarina, en los comienzos y finales de actos, prestó casi todo el movimiento, en un intento de estilización dramática que chocaba con la estética realista imperante. Con tres muros, una docena de sillas y tres mesas, y escasísima dirección escénica -Herrera se mueve sola-, esto parecía más bien una Carmen en versión concierto. Eso sí, el vestuario brilló por su originalidad y gran estilo -única fiesta para los ojos-, aunque gente tan elegante, más que de la Sevilla decimonónica, pareciera escapada de la pasarela Cibeles.

foto: Nancy Fabiola Herrera como Carmen, en otra producción de 2009.

Cantarero y Violetta en Sevilla: Oh, come son mutata!

Oh, come son mutata! -exclama la postrada Violetta, tras releer la carta de Germont, usualmente mientras se mira en un espejo, aunque en la reciente pero rancia producción de Franco Zeffirelli, revisitada en Sevilla, solo al comprobar el estado de sus brazos. ¡Oh, cómo he cambiado! Y en esta ocasión también podría estar hablando la propia Mariola. Porque la transformación experimentada por Cantarero en la noche de su debut en el temible papel verdiano, entre el primer acto y el tercero -creciendo por momentos ante nuestros asombrados ojos en autoridad dramática y poder vocal-, resultó sencillamente espectacular. No acierto a recordar, entre mis numerosas noches en la ópera, algo parecido.

Debo confesar -como lo hice luego en el camerino a la propia soprano granadina- que había llegado al Teatro de la Maestranza con bastantes prevenciones. El papel de Violetta es un Everest del repertorio italiano para soprano que pocas (Ponselle, Callas, Scotto Caballé...) han conseguido escalar manteniendo la compostura. Y, sin haberla escuchado antes en directo, me preguntaba si Cantarero tendría el instrumento necesario para sobrevivir a tamaña empresa. Se ha convertido en un cliché -no por ello menos cierto- que se precisan tres tipos de voces para cantar la traviata: una soprano ligera con agilidad para las coloraturas del primer acto, una lírica para los patéticos desahogos del tercero y una soprano dramática para las explosiones trágicas del acto central, particularmente ese desgarrado Amami Alfredo con el que sacrifica el único amor de su vida.

Esta Violetta entró nerviosa en su propia fiesta -la voz embotellada y exceso de vibrato-, y no estuvo particularmente brillante en el Brindisi, pero cantó Ah fors' è lui con sensibilidad, excelentes filados y ataques dolce en los gioirs -trayéndome recuerdos de Caballé-. Aunque en Sempre libera estuvo incómoda, despachó decentemente la coloratura, si bien el sobreagudo Mi bemol -no escrito- con el que concluyó el acto -propiciando la atronadora aprobación de un público entregado de antemano- resultó para mis oídos metálico y bastante deslucido. Con todo salí al descanso con mis recelos ya bastante calmados, esperando la gran prueba de toda Violetta: el dúo con Germont y la mencionada súplica de amor a Alfredo del segundo acto. Y aquí afortunadamente la Cantarero encontró -y cómo- su elemento.

La voz, finalmente libre y caldeada, se expandió del piano al fortísimo con prodigiosa seguridad canora y expresión dramática. Siguiendo fielmente las precisas indicaciones verdianas en su entrevista con Germont -elegíaca en Dite a la giovine, desgarrada en Morrò-, encarnó con excelente fiato y conmovedora verdad todo el abanico de emociones, del indignado desafío a la sumisión sacrificada, de la mujer que en un instante ve desmoronarse su felicidad. Y en Amami Alfredo, abrazada a su amante en las escaleras del plano medio de la caja escénica, su voz corrió con fuerza y brillo sobre el forte de la orquesta, anunciando con todas las de la ley que en la escena operística había nacido una nueva Violetta

Pero quedaba mucho más en su arsenal vocal para el tercer acto, donde ya la cantante y esta noche de ópera rozaron lo sublime. Aunque la lectura de la carta se beneficiará de futuras prácticas, su Addio del passato -con emocionados pianissimi- alcanzó una rara perfección y a mí me paró los pulsos (Al contárselo más tarde, me gané un apretado abrazo de la extática soprano todavía en camisón). Ah, gran Dio, morir si giovane, alejado del fácil exhibicionismo, fue un desesperado lamento del alma, sin que el drama sin embargo empañara la línea de canto. Y Prendi, quest' è l'immagine un hilo de voz perfectamente sostenida en el fiato. Antes, en Parigi, o cara, se entrelazó maravillosamente con la de Ismael Jordi, en una bella muestra de puro belcantismo.

Jordi lleva años cantando Alfredo. Su hermosa voz de tenor lírico ligero es especialmente adecuada para los momentos de tierna efusión romántica del personaje, en la escuela de Valletti o McCormack. Con sabio uso de la voz mixta -pecho y cabeza-, el tenor jerezano delinea un enamorado soñador, más acertado en Parigi, o cara que en Un dì felice, y memorable en De' miei bollenti spiriti, particularmente en la frase final, io vivo quasi in ciel, una mezzavoce que parece surgir de una visión interior del paraíso. Sin embargo, aunque la voz ha madurado y adquirido más cuerpo, aún resulta algo insuficiente para momentos de fuerte carga dramática como la escena de la denuncia de Violetta en la fiesta de Flora. La cabaletta de su aria fue superada con arrojo más que metal y no parece aconsejable su empeño de coronarla con un sobreagudo -de nuevo no escrito- en extraño falsetto. En cualquier caso, un atractivo y entregado Alfredo, estimulado por una buena química con la soprano también andaluza.

George Petean, un barítono rumano de voz poderosa y dúctil, con musicalidad y excelente legato, ofreció un Germont seguro en sus intervenciones en dúos y concertantes y bordó Di Provenza el mar, una de las arias para barítono más bellas del repertorio -de engañosa simplicidad y exigentes agudos-, sin deslucir en las florituras de No, non udrai rimproveri, la cabaletta que suele eliminarse, con detrimento de la escena entre padre e hijo. Con brazos caídos y escasos gestos, solamente estuvo falto de presencia dramática. No necesariamente un defecto quizás en un personaje de su clase, encorsetado por las convenciones sociales.


Pero es que todo indica que esta producción careció de cualquier tipo de dirección escénica. Cantantes y coro parecían abandonados a sus propios recursos, con resultados variables y solo a ratos convincentes. Cantarero demostró instinto dramático en el dúo con Germont y particularmente en su conmovedor tercer acto. Pero estuvo bastante perdida durante el primer acto y excesivamente agitada, con aspavientos de vestido, durante la fiesta de Flora. Jordi exageró ciertos gestos, en el estilo del peor cine mudo, pero en general presentó un creíble Alfredo. Coros y figurantes se movieron, cuando lo hicieron, sin ninguna verdad dramática y los invitados a la fiesta se despiden de Violetta en el primer acto todos agrupados en fila y mirando al público, como en versión concierto.

En la peor tradición Zeffirelli, el escenario se atiborró de figurantes, muebles, oropeles y farolillos -la escenografía de la casa de Flora, muy aplaudida por un público de dudoso gusto, era una mezcla hortera de caseta de feria y casino de Las Vegas-, oscureciendo la acción de los personajes principales, perdidos en la masa. Encima para rematar la faena, en Sevilla se hicieron los descansos entre cada acto, cuando la producción original del Teatro de la Ópera de Roma obviamente debió colocar el segundo intermedio después del primer cuadro del acto II, uniendo el final de la fiesta de Flora con el comienzo del tercer acto y permitiendo, mediante un efectista cambio de vestuario de Violetta -que tras la denuncia pública de Alfredo es sacada de la escena y reaparece para su intervención en el concertante vestida ya con el blanco camisón de su final-, contar toda la historia como en una especie de flashback, un recuerdo de la moribunda Violetta, que ya apareció durante la obertura enferma junto a su cama.

Tal como lo vimos en Sevilla, Cantarero incomprensiblemente termina la fiesta de Flora en camisón de dormir, entrando como una Lucia sin sangre por el centro de la escena, sin sentido ni propósito. Pero es que en esta desafortunada producción ambos brillaron por su ausencia. La orquesta, en las poco más que competentes manos de Andrea Licata, cumplió su papel, careciendo de energía en la fiesta y de pathos en los momentos de patetismo. La coreografía de José el Camborio, sin embargo, y su principal bailarín, José Porcel, pusieron en la vulgar velada de Flora una nota de clase.

Con todo, porque Traviata es Violetta y Cantarero le hizo justicia, una memorable noche en la ópera. De esas que se cuentan durante mucho tiempo con placer a los desafortunados que no estuvieron allí.

La Traviata

Melodrama en tres actos de Giuseppe Verdi.
Mariola Cantarero (Violetta, soprano), Ismael Jordi (Alfredo, tenor), George Petean (Giorgio Germont, barítono), Itxaro Mentxaka (Flora Bervoix, mezzosoprano), Aurora Amores (Annina, soprano), Alejandro Guerrero (Gastone, tenor), Luciano Miotto (Barón Douphol, barítono), Javier Galán (Marqués D'Obigny, barítono), Elia Todisco (doctor Grenvil, bajo), Francisco Morales (Giuseppe, tenor), Jorge de la Rosa (mensajero y criado de Flora, barítono). Dirección musical: Andrea Licata. Producción: Fundación Teatro de la Ópera de Roma. Escenografía y dirección escénica: Franco Zeffirelli. Coreografía: José el Camborio y Lucía Real. Bailarín principal: José Porcel. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza.
Teatro de la Maestranza, Sevilla, 12 de junio, 2010

Fotos:
1. Mariola Cantarero e Ismael Jordi calentando motores en la stretta del dúo del acto I (Guillermo Mendo).
2. Vulgaridad in excelsis en el cuadro 2 del acto II (Guillermo Mendo).
3. Cantarero, quasi in ciel, recogiendo bravas tras su primera Violetta en el Teatro de la Maestranza (Bartolomé Mesa).

Grande Regina, ossia Il Mistero dell'Opera

Hagamos la prueba. Quitemos el sonido del ordenador antes de darle al play de este videoclip. ¿Y qué tenemos? Un show de drag queens se queda corto. Se supone que es Cleopatra, la seductora reina del Nilo, que sometió a César y volvió loco a Marco Antonio. Y uno no acaba de dar crédito. ¿Fue idea de Caballé este atavío y este maquillaje? Y si no, ¿cómo no le puso remedio, defenestrando al director de escena y al diseñador del vestuario? No hay manera de calificar esto, sin caer en la grosería, si nos atenemos a la vista. Pero ahora, activemos el sonido y volvamos a ver la escena. Y, con la sonrisa ya congelada, ¿quién no puede sentir piedad por ella? ¿A quién no se le eriza el vello y se le conmueve el alma? Es un ejemplo perfecto del misterio de la ópera, cuando se encarna en una voz prodigiosa como la de Caballé (incluso la tardía de 1982), ese inexplicable poder transformador del gran canto. Y ya no importan los kilos, ni de carne ni de maquillaje. Porque esa voz ya no tiene cuerpo. Y solo queda el milagro.

Giulietta Simionato (1910 - 2010)

Ha muerto una de las realmente grandes figuras de la ópera del siglo XX. Giulietta Simionato fue educada en la gran tradición del canto, hoy por desgracia bastante olvidada, y con soberbia técnica nos regaló una voz rica en matices, color y calor, como el mejor Borgoña. Una mezzo poderosa y flexible a un tiempo, en casa tanto en los saltos de escalas de la comedia rossiniana (Rosina, Cenerentola...) como en las explosiones dramáticas de Verdi (Amneris, Eboli, Azucena...), sin olvidar la sensual expresividad de la ópera francesa (Carmen, Mignon, Charlotte...). La Simionato, una luminaria que sin excesos supo brillar en numerosas ocasiones junto a la Callas -toda una hazaña-, fue también una gran dama, que durante decenios -ya retirada- con discreta elegancia, desde su palco, dignificó innumerables noches de la Scala. Le faltaba solo una semana, pero no alcanzó a celebrar con nosotros el centenario. Los dioses la reclamaron finalmente para ese Olimpo donde no se muere nunca.

Aquí la vemos en cuatro de sus legendarias interpretaciones: Amneris, Santuzza, Carmen y Azucena, esta última en una filmación en el Covent Garden de notable rareza.